E non è alla fin delle fini, questo tipo classico d'orchestrazione estraneo al tipo wagneriano, di origine, se non di perfezionamento, latina? La perspicua chiarezza dell'orchestrica beethoveniana non si avvicina più alla limpidità mediterranea13, che al goticismo misterioso dell'arte nordica? Ed ecco che anche sotto il punto di vista della orchestrazione, veniamo ad avere una conferma di quanto dicemmo sulla italianità incosciente di Pietro Mascagni. Italianamente egli orchestra le sue fresche danze e i preludi e gli intermezzi (perfetta è la strumentazione della Monferrina nell'Amica, della Sinfonia delle Maschere etc.); italianamente egli colora la base su cui si svolge il fregio nitidissimo della sua bella melodia italiana; ma la sua coscienza critica – e meglio sarebbe dire estetica, che gli artisti non hanno coscienza critica che a un grado quasi direi pragmatistico – non è mai giunta a rappresentarsi con chiarezza i cammini che si dovevano seguire per creare, se non di più, almeno un'opera come l'Otello del Verdi. Il Mascagni così non ha saputo espungere dalla sua orchestrica la retorica wagneriana, inconciliabile nemica alla semplicità virgiliana della nostra più grande arte. Non ha saputo riattaccarsi con vigore all'unica tradizione a cui spetti il diritto di generare la tecnica strumentale della nostra musica – la tradizione beethoveniana-schumanniana. C'è in lui spontaneo questo bisogno14, ma è un bisogno spesso non compreso, quindi mal soddisfatto, anzi addirittura calpestato per gettarsi in una polifonia tronfia e vana, mancando in essa la sua ragion prima, un pensiero o se non altro una pensosità, un pensiero latente.